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Les Pandas géants mangent des « biscuits de bambous »
Prenant en compte les déficiences et déséquilibres nutritionnels des pandas
géants, les chercheurs de la Base de recherche de Chengdu sur la
reproduction des pandas géants ont récemment développé le premier biscuit à
haute-fibre nutritionnelle jamais produit en Chine pour ces animaux géants.
Des informations concernant le biscuit ont été récemment dévoilées lors de
la réunion annuelle du Comité des technologies de reproduction du Panda
géant de Chine. Sa création a nécessité deux années d'expérimentation, de
conception, d'amélioration technique, d'analyse et de tests continus.

Les pandas géants chinois, élevés au rang de trésors nationaux, auront
maintenant des biscuits en hautes-fibres nutritionnelles en tant qu'élément
faisant partie de leur régime alimentaire de base.

Les biscuits sont des barres en forme de colonnes creuses de couleur
jaunes-laiteux, chacune longue de 15 centimètres et conçues de manière à
ressembler à du bambou. Chaleureusement appelé par les chercheurs comme
étant le « biscuit de bambou », ce « biscuit type » est un composé produit
scientifiquement offrant une nutrition équilibrée. Le biscuit ne subvient
pas seulement aux besoins énergétiques du Panda géant, mais contient aussi
des micro-éléments en abondance et des vitamines avec 30% de fibres. Outre
le fait d'être hygiénique, ils peuvent être utilisés pour nourrir ces
animaux géants n'importe où et n'importe quand.

Quelques 30 pandas géants, incluant Ya Ya, Bing Bing et Jiao Zi, habitants
de l'Institut de recherche sur la reproduction des Pandas géants de Chengdu,
ont déjà commencé à adorer ce biscuit. Plusieurs bébés Pandas géants, âgés
d'une année déjà, ont démontré un goût et une affection toute spéciale pour
ce « biscuit de bambou ».

Une ligne de production pour les biscuits a été mise en place à la Base de
recherche de Chengdu sur la reproduction des Pandas géants. Elle est en
mesure de produire des fournées de « biscuit de bambou » en huit formes et
tailles différentes.

2_Bambous à l'encre (suite)

En Chine, les plantes étaient réparties par usages et fonctions, et non à partir de leurs seuls caractères botaniques. Qui plus est, les caractéristiques des mots l'emportaient parfois sur celles des choses et devenaient critères déterminants de classification (6).
Alors les noms rendraient compte implicitement des réalités végétales? Le caractère (la syllabe écrite) serait un caractère de la plante. Son origine pictographique continuerait à vivre dans le mot. Écrire serait restituer une morphogénèse? Cela est illustré, sinon démontré par le genre, la discipline à part entière qu'est en Chine, depuis le VIIIe siècle, la peinture calligraphique monochrome du bambou.
La Méthode de peinture du Jardin du grain de moutarde (1679), la référence la plus célèbre et "définitive", un manuel d'apprentissage des grands domaines de la peinture classique chinoise, paysages, plantes, objets, personnages, est à la fois un fonds anthologique méthodique, un dictionnaire du vocabulaire graphique et des processus algorithmiques de figuration. Cette notion de jardin miniature, grand comme un grain de moutarde car "dans un seul grain est caché le monde" et "l'univers tout entier ne remplit qu'un grain de moutarde (7)", procure elle-même un répertoire de formes et modèles, d'inscription et de simulation des processus naturels, qui s'étend sans rupture à l'exercice de la peinture.
Ce manuel décrit des procédures qui combinent les impératifs de respect de la structure, des proportions botaniques du bambou (tiges, noeuds, branches, feuilles), de son comportement dans un climat (vent, beau temps, pluie, rosée), avec ceux du maniement du pinceau et de l'encre. Techniques, attitudes esthétiques et morales y sont mêlées sur fond de symbolique. Le bambou, par sa tige souple mais énergique et résistante, son bois dur mais doux, la mobilité légère mais ordonnée de son feuillage, exalte sagesse, force de caractère, austérité élégante. Ses noeuds (le mot signifie aussi en chinois "intégrité personnelle"), parce qu'ils sont à la fois la clé de sa structure et un vide, confirme le symbole de largeur d'esprit attaché au souffle et au vide. Valeurs requises chez le lettré, elles s'exerceront justement dans l'unicité de ses outils. Pinceau et encre unissent poésie et peinture, calligraphie et dessin. Le bambou est la plus calligraphique des plantes. Le bambou s'écrit.

(6) Georges Métailié, "Des mots et des plantes dans le Bencao gangmu de Li Shizhen", Extrême-Orient-Extrême-Occident, 1988, numéro 10, Presses Universitaires de Vincennes.
(7) Rolf A. Stein, Le Monde en petit, Flammarion, 1987.

-Louis Br bous, pour que poussent les images

La Méthode de peinture du Jardin du grain de moutarde, comme plus tardivement la Méthode simple et claire pour une écriture des bambous de Jiang Heji (dynastie Qing) proposent une identification systématique des traits et gestes pour l' exécution des feuilles qui repose essentiellement sur leur similitude avec des caractères. Éléments fondamentaux de l'implantation du feuillage réel, les couples, groupes de trois ou quatre feuilles s'écrivent ren (humain), ge (spécificatif pour l'unité), jie (entre) ou fen (diviser). L'étymologie pictographique de ces mots, proprement visible, y compris dans la plante, se trouve en quelque sorte confirmée par leur retour à la figuration. Plus encore, le caractère ge serait formé sur l'image d'un noeud de bambou et le caractère pour "bambou" lui-même, zhu, associe deux fois ce signe, comme deux rameaux pendants, et se comporte en radical pour de nombreux noms d'objets faits de bambou (8). Le ge assemble effectivement trois feuilles, le jie partage effectivement quatre feuilles, etc. Ainsi réifiés dans le bambou, des signes d'association (ge), ou de séparation (jie, fen), seraient à la base d'une simulation de l'architecture de la plante, et donc inclus dans chacune de ses images possibles. Dès lors une écriture s'installe, qui ne coïncide pas avec la langue. La codification des traits fait appel à un langage qui reste imagé mais qui, bien sûr, prend sa spécificité de "parler-bambou": "amonceler les cibles", "se disperser et bondir", "fourche des chemins", " griffe de passereau", "ailes de libellule", " corbeaux effrayés" (9), où l'on notera le caractère procédural, dynamique, biologique des référents.
Henri Michaux: "Il y eut pourtant une époque, où les signes étaient encore parlants, ou presque, allusifs déjà, montrant plutôt que choses, corps ou matières, montrant des groupes, des ensembles, exposant des situations.[...] Les paysans il est vrai les regardaient sans les comprendre, mais non sans ressentir que c'était bien de chez eux, ces lestes signes [...] des paysages de branches fleuries et de feuilles de bambous qu'ils avaient vus en images et appréciaient (10)".

(8) Léon Wieger S.J., Caractères chinois, étymologie, graphies, lexiques, 1932, réédition par Kuangchi Press, Taiwan, 1978.
(9) Traductions empruntées à l'édition française par Raphaël Petrucci du Jieziyuan huazhuan, [Méthode de peinture du Jardin du grain de moutarde], Encyclopédie de la peinture chinoise, Henri Laurens, Paris, 1918.
(10) Henri Michaux, Idéogrammes en Chine, Fata Morgana, 1975.

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Dans cette approche, le bambou, c'est du texte. Certains peintres calligraphes ont poussé le jeu jusqu'à des paysages de bambous qui sont de vastes calligraphies-bambous totalement et littéralement lisibles. La tradition explique l'invention du bambou à l'encre par la contemplation et le décalque de l'ombre de bambous éclairés par la lune. Ainsi se forme le champ dialectique qui englobe et la saisie et la codification synthétique. Aux impératifs de l'écriture calligraphique, structure, "poids", nombre et enchaînement des traits, correspondent les contraintes de la vérité botanique du bambou. Trait après trait, l'écriture-dessin est une méthode récursive. La nature non plus n'a pas de repentir possible. La peinture calligraphique chinoise tend à apparaître comme outil interactif de modélisation, pour autant cependant qu'elle sache appréhender et traduire quelque loi naturelle.
Ni Zan, peintre et poète (1301-1374) posa très tôt le problème de l'alternative de la représentation picturale entre vérité formelle et expression de la nature intrinsèque du modèle.
L'intuition de la nature s'exprime par le li, la loi, la raison, l'ordonnancement sous-jacent, mais d'abord, au sens propre, le dessin, la veine (celle du marbre par exemple), la ligne de force interne qui relie et structure les choses, ce qu'il faut connaître pour tailler une roche, pour la peindre en "rides"». Le caractère li signifie aussi bien texture que logique. Ainsi le peintre et esthéticien Su Dongpo (ou Su Shi, 1036-1101) considère qu'il est des choses "telles que montagnes et rochers, arbres et bambous, cours d'eau et vagues, brumes et nuages, qui n'ont pas de forme constante, mais sont douées d'un li (11)". Leur représentation peut alors masquer un défaut extérieur mais elle s'effondre sans adéquation avec ce principe interne. Il note qu'un bambou à l'état de pousse "possède déjà tout ce qui caractérise un bambou, joints et feuilles", et qu'en grandissant "il ne fait que développer ce qu'il a de virtuel en lui". Il met donc en garde le peintre qui procéderait par addition, joint après joint, feuille après feuille, ignorant la "loi vitale du bambou".

(11) Traduction de François Cheng "L'œil de sapience", La part de l'œil, numéro 3, 1987, Presses de l'Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles.
Illustration: Jean-Louis Boissier, "Globus oculi", installation hypermédias, calligraphie et voix: Ye Xin,1992.

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